සිනමා විචාරය

28 සිනමා කෘතියට විෂය වන්නේ බැලූ බැල්මට සරල ලෙස පෙනෙන වස්තු බීජයකි. කොළඹ සිට ඇළහැර දක්වා ස්ත්‍රියකගේ මළමිනියක් රැගෙන යාම එහි දෘශ්‍යමාන කතා ප්‍රවෘත්තියයි. මළමිනිය හැරෙන්නට මේ සිදුවීමට සම්බන්ධ වන්නේ ද චරිත තුනකි. එහෙත් මෙම වස්තු බීජය ඇසුරින් ජිවිතය පිළිබඳ සියුම් වූත් අනුවේදනීය වූත් අර්ථ සම්භාරයක් මතුකර ගන්නට සමාජය පිළිබඳ පුළුල් කියැවීමක් යටි පෙළ ලෙසින් ගබා ගන්නට ප්‍රසන්න ජයකොඩි සමත්ව සිටී. ප්‍රසන්න තම අත්දැකීම් සෑම විටම දාර්ශනික පසුතලයක තබා ගන්නා සිනමාකරුවෙකි. සංකාරා හා කර්ම චිත්‍රපටවලට දිගුවක් සේ ගත හැකි 28 දඒ අයුරින් ඔහුගේ දාර්ශනික කියැවීමේ මහඟු ප්‍රතිඵලයකි. ඔහු මේ අර්ථ කරා පිවිසෙන්නේ ඉතා සෙමිනි. බැලූ බැල්මට සරල විකාශනයක පිහිටමිනි. එහෙත් සෙමෙන් සෙමෙන් මූලික වස්තු බීජයේ හරය දිග හැරෙන විට අන්තර් සම්බන්ධතා ඇසුරින් චරිතවල හැඩ මතු වන විට ඒ කෙතරම් පෘථුල ජීවන දැක්මකින් හෙබි සිනමා කෘතියක් ද යන්න පසක් වේ.

චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ දෝනාවක් පතුලේ පස් හාරමින් සිටින අබසිරිට අසෙන සේ ස්ත්‍රී හැට හතර මායිම් ගැන කියවීමකිනි. මේ හඬ අයිති ඔහුගේ බෑණා මනීට බව පසුව දැන ගන්නට ලැබේ. මේ මොහොතේ හැසිරීම්වලින් අපට ඒත්තු යන්නේ අබසිරි ජිවිතය එතරම් බරපතල ලෙස නොගත් විනෝදයට බර චරිතයක් ලෙසයි. ඒ හා සමඟ ඔහුට අසන්නට ලැබෙන්නේ බිරිඳ සුද්දි මිය ගිය පුවතයි. අපට තවමත්අබසිරිගේ චරිත ස්වභාව පිළිබඳ නිසි අවබෝධයක් නැත. ජිවිතයේ සැඩ පහරට හසුව වියළී ගිය මුහුණකින් හා දේහයකින් යුක්ත මේ වැඩිහිටි මිනිසා ජිවිතයේ බර නොතකන්නකු බව පෙර දැක් වූ පෙරවදන නිසා අප සිතුවද ඒ මොහොතකට පමණි. කෙනේ ඔහුගේ චරිතය විකාශනය වන විට අපට හමුවන්නේ සපුරා වෙනස් මිනිසෙකි. බිරිඳගේ මරණය දැනුම් දෙන්නේ පොලීසිය විසිනි.

ඔහු ඇය වසර පහළොවකින් දැක නොමැති බව ඉන්පසු දැනගන්නට ලැබේ. තමා හැර ගිය ඇය කෙරේ ඔහු තුළ ඇත්තේ කුමන ආකාරයේ සිතුවිලි දැයි අප දන්නේ නැත. එහෙත් බිරිඳගේ දේහය දැකීම සඳහා දුරු කතර ගෙවන්නට ඔහු සූදානම්ය. ඔහු මනී සමඟ මේ දුෂ්කර ගමනට පිටත් වෙයි. අප දකින්නේ කඳු බෑවුම් පසු කරමින් පහළ නිම්නය බලා ධාවනය වන ලොරි රථයක ගමන් කරන අබසිරි හා මනීය. කොළඹ පැමිණි විට ඔවුන් මුහුණ දෙන දුෂ්කරතා ඔවුන්ට පාලනය කළ නොහැකි දේය. රෝහල්වල සුළු සේවක වර්ජනයකි. මිනිය ලබාගැනීම ද පහසු කාර්යයක් නොවේ. කෙසේ හෝ මල් ශාලාවකට මිනිය රැගෙන එනු ලැබේ. අබසිරි තමා හැර ගිය බිරිඳ කෙරේ දක්වන්නට ඇති සෙනෙහස කෙමෙන් විවිරණය වන්නට පටන් ගන්නේ මෙතැන් සිටය. එම්බාම්කරුට මෙය තවත් එක් මිනියක් පමණි. ඉටි රෙද්දකවත් දැම්මොත් නරකද? අබසිරි කෑගසයි. මේ ගෑනිට අගෞරව කරන්නට එපා යනු ඔහුගේ නිරන්තර ඉල්ලීමයි. පසුව ඉටිරෙද්දකින් වසා ඇති දේහය අසලටය යන අබසිරි එය මඳක් ඔසවමින් ඇගේ මුහුණ වෙත සමීප වෙයි. මේ සිදුවීමේ අර්ථ සැපයෙන්නේ පසුවය. ඔහු පළමු වරට ඇගේ නිරුවත් දේහය දකින්නේ ඒ මොහොතේය. ගැමි ගෙදර කළුවරේ සිදුවන සම්බන්ධයක් හැරෙන්නට වෙනත් සමීප වීමක් ඔවුන්ගේ ජිවිතයේ ගිබී නැත.

අබසිරි හා මනී සමඟ එක් වන ලෙනින් ද අමුතු හැසිරීම් රටාවකින් යුක්තය. ඔහු මිනී පෙට්ටිය තම වෑන් රථයේ ගෙන යන්නේ ඒ තුළ මිනියක් තිබෙන බව දැනගෙන නොවේ. අබසිරිහා මනී පළමුව ලෙනින්ගේ රැවටීම ප්‍රීතියට කරැණක් කර ගනිති. එහෙත් ඒ ප්‍රීතියට ආයුෂ නැත. රථය නැවතත් කඳුකරයේ ඉහළ නඟින්නට පටන් ගනී. මළකඳක් සමඟ වුවද අබසිරිට නැවැත ජිවිතයේ ඉහළ බලා යාමකි. මේ ගමන අතර සුද්දිගේ ජිවිතය අබසිරිට දැනෙන්නට පටන් ගනී. ඒ ඇගේ දුරකථනයට එන ඇමතුම් නිසාය. ඇය ශරීරය අළෙවි කළ තැනැත්තියක බව කෙමෙන් අනාවරණය වන්නට පටන් ගනී. එහෙත් ඈ කෙරේ අබසිරිගේ සිතුවිලි වෙනස් වන්නට එය හේතුවක් නොවේ. මනී හා ලෙනින් ඇයි නාවේ මා සොයලා ගීතය ගයන්නට වූ විට අබසිරි ඉමහත් කෝපයෙන් එයට එරෙහි වේ. එහු ඒ ගීතය අසන්නට නොකැමැති බව මනී ද දනී.

ගෙවූ වසර 15 තුළ සුද්දි කිසි විටෙකත් ඔහු සිතින් බැහැර නොගිය බව දනවන සංඥාවකි. මනී පෙට්ටිය කඳු පාමුලකට ඇද වැටේ. පෙට්ටිය තුළ මිනියක් තිබූ බව ලෙනින් දැනගත්තේ ඒ මොහොතේය. එහෙත් ලෙනින්ටද දැන් ඇය තනි කළ නොහැකිය. සුද්දිගේ ගමන් බලපත්‍ර‍යෙන් එහු ඇය හඳුනා ගන්නා නිසාය. ඒ ඔහුද ඇගේ ගණුදෙනුකරුවෙකු බව දනවන ඉඟියකි. අසීරුවෙන් මිනිය ගොඩගන්නා අබසිරි තම කිලිටි සරමෙන් දේහය වසා මිනී ඇඳුම් සෝදන්නට වෙයි. ඇගේ දේහය අන් කිසිවෙකු ඇස ගැටෙනු දකින්නට ඔහු කැමති නැත. කොලු රෑනක් හු කියන විට ඔහු කෝපගන්නේ එය ඇයට කරන අගෞරවයක් ලෙස  සලකාය. ඉතා දුෂ්කර ව්‍යායාමයක් අවසානයේ මිනිය ගෙදරට ගෙන එනු ලැබේ. ඉතා සීරුවට මිනියට රිදේය යන බය ඇතිව මෙන් අබසිරි ඇගේ ඇඳුම් සකසයි. ඉන්පසු දොර අඩක් වසන ඔහු දැන් මිනිය තනිකරන්න වෙලාව යැයි අපට කියයි. මිනියක් තනි නොකරීම සංහලයන්ගේ අවමඟුල් චාරිත්‍රයකි. එසේ නම් එය තනි කිරීමට අබසිරි අදහස් කිරීම අපට බොහෝ සැඟවුණු අර්ථ ගැන සිතන්නට අවස්ථාව දේ.

මේ අත්දැකීම් විකාශනයේ දී සිනමාකරු සැබෑව හා අද්භූතය සම්මිශ්‍රණය කරයි. ඔහු සුද්දිගේ මළකඳ ද චරිතයක් ලෙස අප හමුවට ගෙන එයි. සංකාරා චිත්‍රපටයේ දී යටි සිත චරිතයක සංඥා මාත්‍රයක් ලෙස ගෙන ආ ආකාරයෙන්මය. මෘත ශරීරාගාරය තුළ එක් මොහොතක හැරෙන්නට ඇය සැමවිටම අප ඉදිරියේ පෙනී සිටින්නේ කිසිදු චලනයකින් තොරවය. එක්කෝ නිදාගෙනය. නැතිනම් සිටගෙනය. ඇය සෘජුව බලා සිටින්නේ අප දෙසය. හරියට පාපොච්ඡාරණයක යෙදෙන ලෙසිනි. ඇගේ සෘජු කථන රටාව සමඟ අප ඈ පිළිබඳවත් අබසිරි පිළබඳවත් බොහෝ දේ දැන ගනිමු.

අබසිරි පිළිබඳ සියුම් තරුණ රසයක් අප තුළ මෝදු වන්නේ ඇගේ කතනය නිසාය. මේ උපක්‍රමය සිනමාවට ආගන්තුක නොවේ. සිනමාකරු එහි ආධාරය ලබාගන්නේ සුද්දී හා අබසිරි අතර බැඳීම පමණටම ඇගේ ජිවිතය හා බැඳුණු සෙසු චරිත හා සිදුවීම්ද පිළිබඳ හැගීම් මාත්‍රයක් අප තුළ ජනනය සඳහයි. ඇය නිවස හැර ගිය පසු අබසිරි හා කිසිදු සම්බන්ධතාවක් පවත්වන්නේ නැත .එහෙත් ඇගේ බැගයේ ඔවුන්ගේ මංගල ඡායාරූපය තිබේ. ඇය තමා අපහසුවට ලක්කළ ගැමි ජිවිතය හැර ලොව පැරණිතම වෘත්තිය තෝරා ගත්තද පළමු සෙනෙහස ඇගේ සිතින් බැහැරව නැත. ඇය ද අබසිරි හා සිතින් බැඳී සිටින්නට ඇත. අබසිරි ඇය වෙත දක්වන ආදරය සෙනෙහස මෙන් ම ගෞරවය ද පසු පස ඇති හේතුඵල සම්බන්ධතා අපට කියා දෙන්නේ සුද්දීය. මේ ජිවිතය අප තුළ කරුණා රසය ජනිත කරන්නේත් මේ චරිත හා අපගේ හෘදමය සම්බන්ධතාවක් ගොඩනැඟෙන්නේත් සිනමාකරු නිර්මාණාත්මකව භාවිත කරන මේ උපක්‍රම නිසාය. ඉතා සරල ලෙස පෙනෙන වස්තු බීජයක් ජිවිතය පිළිබඳ පුළුල් අර්ථසමුදායක් සඳහා පාදක වන්නේ ඒ අයුරිනි.

ජිවිතයේ සැබෑව මතුපිට ස්වරූපයෙන් හඳුනාගැනීම අසීරුය. මිනිසුන්ගේ රූපකායන් ඇසුරේ ඔවුන්ගේ අධ්‍යාත්ම හඳුනා ගැනීම අපහසුය. ඒ විවිර වන්නේ සෙසු චරිත හා පවත්වන සම්බන්ධතාවන්හි ස්වභාවය නිරූපණය වන විටය. 28 මේ සාධනීය ලක්ෂණයෙන් යුක්තයි. මේ හුදකලා ජිවිත දෙක ඇසුරේ අපි මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ අපූර්ව අර්ථ අත්විඳිමු. ප්‍රසන්න කිසි විටෙක ජිවිතය පිළිබඳ සෘජු අර්ථ ප්‍රකාශ කරන්නෙක් නොවේ. ඔහු අප ඉදිරියේ චරිතවල හැඩතල අත්දැකීම හඳුනා ගැනීමට සාධක පමණක් තබා නිහඬ වේ. ඒ යොමුව හා ඒකාත්ම වුවහොත් අපට ප්‍රසන්නගේ ප්‍රකාශනයේ හරය සංකීර්ණතා හා දාර්ශනික හැඩය හසු කරගැනීමට හැකි වේ. ගැටලුව මෙබඳු අත්දැකීමක් විඳින්නට තරම් සිනමා ශික්ෂණයෙන් යුක්ත ප්‍රෙක්ෂකාගාරයක් අද අපට තිබේ ද යන්නයි.

ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ සිනමා බස භාවිතය ද මේ ශික්ෂණයෙන් හා සන්සුන් බවින් යුක්තය. ඔහු භාවාතිෂය තලයට ගෙන ආ හැකි සිදුවීමක් වුවද අති නාට්‍යකාරී වීමට ඉඩ නොතබා සමනය කරන්නේ රූප රිද්මය මගිනි. මෙහි දී ඔහු දුර රූප භාවිත කරන්නේ පරිසරය මේ චරිතවල ඛේදයේ රූපකයක් බවට පත් කිරීමටය. කොළඹ යන විට පුළුල් රූප පෙළක පහළට ගමන් කරන ලොරි රථය ද නැවැත ඇළහැර එනවිට පුළුල් රූප පෙළක ඉහළ බලා ගමන් කරන වෑන් රථයක පසුබිමේ පරිසරයේ චමත්කාරය තිබේ. කොළඹ යන විට අබසිරි තුළ තිබූ සන්සුන් චිත්තය ඇලහැර එනවිට අතරුදන්ව ගොසිනි. ගමනාත්තය වන විට මනී හා ලෙනින් ද වෙනස් පුද්ගලයන් බවට පත් වී සිටි. ඒ වන විට පරිසරයේ සුන්දරත්වය අපට ද අමතකව ගොසිනි. අබසිරිගේ හැසිරීම් මෙන් ම මළ මිනියේ ප්‍රකාශනය සඳහ ද සමීප හා අතිසමීප රූප බහුලව භාවිත වේ. එමඟින් ඔවුන්ට තම ඇතුළාන්තය විවිර කිරීම සඳහා සාත්වික අභිනය යොදා ගැනීමේ අවස්ථාව හිමි වේ. මේ රූපවල චලනය ද සන්සුන්ය. වේගවත් රූප චලන නැති තරම්ය.

රූප සංරචනයේ දී බාහිර සංචලතාවන්ට එක්වීමට තිබෙන අවස්ථා ද අහුරා තිබේ. මේ සංචලතාවන් අප දකින්නේ කොළඹ නගරයේ දී පමණි. ප්‍රසන්න මුළු චිත්‍රපටය පුරා ම විචිත්‍රතාව පාලනය කළ වර්ණ තානයක් පවත්වා ගනී. එය අත්දැකීමේ ඛේදය වඩා උත්සන්න කරයි. මේ ශික්ෂණයෙන් යුත් රූප සංරචනය රූපයට නැඟීමට චන්දන ජයසිංහ දක්වන දායකත්වයත් ඒ රිද්මය සංස්කරණයේ දී වඩා ශක්තිමත් කිරීමට රංගන සිංහාරගේ දක්වන දායකත්වයත් ඉහළ තලයක පවති. සංගීතය භාවිත වන්නේ ඉතා අවමය. ඒ සඳහා උචිත නාද මාලාවක් දේශක බමුණුවැල්ල නිර්මාණය කරයි. අංග රචනයෙන් හා කලා අධ්‍යක්ෂණයෙන් මේ රූප පද්ධතියට උචිත පසුබිම හා වාතාවරණය නිර්මාණය කෙරේ. අබසිරි ලෙස මහේන්ද්‍ර පෙරේරා නැවතත් තම සිනමා ජිවිතයේ අපූර්ව චරිත නිරූපණයක් ගෙන එයි. එක් දිනක් තුළ මේ මිනිසාගේ චරිතයේ පරිවර්තනය මෙන් ම ඇතුළාන්තයේ සැබෑ ස්වභාවය ද මනුෂ්‍යත්වයට සමීපව ප්‍රතිනිර්මාණය කරන මහේන්ද්‍ර අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දයාබර දැක්මට ස්ව නිර්මාණ ද එක් කරමින් අබසිරි නොමැකෙන ලෙස සිනමා වංශයේ කඩඉමක් බවට බපත් කරයි. මේ සේමණි ඉද්දමල්ගොඩගේ හොඳම සිනමා රූපණය යැයි සිතමි. චරිතාංග නිළියක ලෙස ඇය මෙතෙක් ප්‍රකට කළ දක්ෂතාවන්හි උපරිම ඵලය සුද්දීය. සෘජුව කැමරාවට කතා කිරීමේ සීමාව තුළ පමණක් රැඳෙමින් මේ ස්ත්‍රිය මුහුණ දුන් ඛේදය බොහෝ ස්ත්‍රීන්ගෙ ඉරණම බවට පරිවර්තනය කිරීමට ඇය සමත් වන්නීය. රූප කායෙන් ද සංවාද උච්චාරණයෙන් ද මදක් වෙනස් හැසිරීම් රටාවෙන් ද ලෙනින් බවට පත් වන සරත් කොතලාවල ගෙන එන රංගනය ද මේ දෙදෙනාට දෙවැනි නොවේ. මනී ලෙස වරෙක කෙළිලොල් ස්වභායත් වරෙක මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ අනුවේදනීය බවත් කැටිකර ගනිමින් සමබර රූපණයක යෙදෙන්නට රුක්මාල් නිරෝෂ් ද සමත් වීම නිසා 28 අපූරු රූපණ පෙළහරක් බවට පත්වේ.

ප්‍රසන්න ජයකොඩි තවමත් සංකාරා ඉක්මවන නිර්මාණයක් කර නැත. එහෙත් 28 ඔහුගේ කර්ම චිත්‍රපටයට ඉදිරියෙන් සිටී. ප්‍රසන්නගේ සිනමා විලාසයන් ඒ ඇසුරේ ගොඩ නඟන අර්ථ සමුදායක් නැරඹීම මෙන් ම විඳීම ප්‍රසන්න ජනක කාර්යයක් වී තිබේ. අප සිනමා කලාව පිළිබඳ අපේක්ෂා බිඳ නොගනිමින් සිනමා රසිකයන් ලෙස තවමත් පවතින්නේ ප්‍රසන්න ජයකොඩි බඳු ජිවිතය සිනමාව මුසු කරමින් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය විනිවිඳින සිනමා කලාකරුවන් නිර්මාණකරණයේ යෙදී සිටින හෙයිනි.

ගාමිණි වේරගම